Посередньою розвязкою цеї проблєми був помисл фотогра-
«Фування нот на долішному кінчикові фільми. Супроводжуючі му-
зики гляділи на ці ноти і з них грали. Цю працю улекшувала їм
ще і ця обставина, що на фільмі показувалась від часу до часу
побіч нот постать дирігента. Таким чином орхестра орієнтува-
лась і в намірах дирігента (відповідно тому, який саме такт він
показував) і в рівночасности. Якщо зміст фільми вимагав не ор-
хестри, а людського голосу, достарчали його співачки і співаки,
уміщені побіч орхестри. Однак у більших салях ця метода не ма-
-ла успіху так, що вражіння від такої фільми було часто комічне.

2-ий рис. Фільма, що складається з двох фільмових стяжок: по лівій стороні
ввластива тонова фільма (спів при акомпаніяменті гармонії), по правій сто-
роні звичайна німа фільма.

У тім саме часі француз Де Тіно висунув досить оригі-
нальний проєкт, що є до деякої міри зворотною точкою в історії
цеї проблєми. Замісць робити рівці в грамофоновій плиті, радить
він робити такі самі рівці на фільмовій стяжці. Однак скоро по-
казалось, що фільмова стяжка до цього зовсім не надається.

Спроби одного з батьків німецької кінематографії Оскара
Местера і французької фільмової фірми Леєона Гомонта,
а саме: введення синхронічних моторів (один мотор пересував
Фільму, другий заставляв джерело тонів видавати тони), синхро-
нізм яких був регульований з початку монтером, а пізніше авто-
матично, не дали теж вдоволяючих результатів. Однак давний
едізонівський ,кінетофон" віджив ще раз у виді ,вітафону" (тони
реєструємо тут так само, як у грамофоні, на восковій плиті) і по-
Дроблені ним проби показались доцільними так, що доля ,,віта-

вІ

І